M J FERNANDES - Em que altura trabalhou com Daniel Libeskind, como foi esse período em termos de experiência profissional?

NUNO MATEUS - Eu trabalhei no ano de 91, desde o princípio do ano até Novembro.

Foi quando ele abriu o atelier em Berlim?

Já tinha aberto. Foi na altura em que ele ainda tinha o atelier original (não o que tem agora), que era no prédio onde ele habita, o atelier era em baixo e ele habitava no piso de cima. Na altura o projecto do Museu Judeu estava mais ou menos parado. O processo teve várias fases: esteve muitas vezes para não se fazer, por outro lado era politicamente muito importante na Alemanha que se fizesse, devido ao problema do Holocausto. Na altura já Berlim era a nova capital, ou viria a ser e tinha que se fazer muita construção. Havia uma renovada pressão para que se fizesse.

Mas já estava em fase de construção?

Não, estava em fase de projecto de execução. Aliás, enquanto eu lá estive nunca se mexeu no projecto, andava em debate político e eu recebi o convite depois para ficar, para me envolver... mas não na parte de projecto, eu já estava um pouco cansado de estar fora do país e de trabalhar para, enfim, para os mestres, que são muito agradáveis durante algum tempo, mas ninguém trabalha para eles para sempre. São uma espécie de plataformas de aprendizagem e para mim, ir para o atelier do Daniel Libeskind foi a forma de sair  do atelier do Eisenman. Eu estava em Nova Iorque, estava na América? era uma América muito particular, que passava por aquele período da Guerra do Golfo, em que as coisas se extremaram muito. Eu não aguentava aquele espírito salvador do mundo, hipócrita.
A América, e em Nova Iorque concretamente é um mundo muito pouco americano no sentido trivial, porque é muito cosmopolita e muito mundial. As pessoas separaram-se muito. Definiram-se relativamente àquilo que era a Europa ? uma vez que nós recebíamos coisas pelo correio relativas ao espírito americano, uma espécie de Big Brother da altura, os filmes da TVI ?, era um ambiente estranho. Por outro lado, Berlim era assim um mundo novo num mundo velho, que apetecia muito testemunhar. Pelo menos foi por isso que eu fui para lá e também porque depois de estar seis ou sete anos em Nova Iorque tinha pânico de voltar para casa. Para mim foi um bocado isso, foi o sair daquele mundo do Eisenman, que é um mundo muito aliciante, interessante, intelectualmente muito rico e onde se vivia num stress de progressão de projectos à escala planetária projectos no Japão, na Europa e em vários pontos da América.
Eu acompanhava muito todos os projectos Europeus: estava quase mensalmente em Espanha, Holanda e na Alemanha. Conheci o Daniel Libeskind, que sempre me recebeu com grande entusiasmo...O Daniel é Polaco, a mulher Canadiana, tem um filho Americano, um Alemão e um Italiano. Das cinco pessoas em casa não há dois países iguais de naturalidade, é uma família do mundo contemporâneo ou do mundo Judaico. Ele vive em conflito com o estar na Alemanha, o Daniel não fala Alemão, compreende na integra o que falam mas é incapaz de articular uma frase em alemão, fala sempre em inglês. Ele pertence a uma família que foi praticamente dizimada pelo Holocausto...O Daniel, também saberá, tem formação de músico. Aos treze anos tocava acordeão (no Cardenie Hall ?),  tocava Bach, ganhava mais dinheiro a tocar música nessa idade que a fazer arquitectura aos cinquenta. Abandona a música para estudar arquitectura e mais tarde faz uma pós-graduação.

Essa formação de músico, também me despertou interesse, pois também estudei música.

Quando fui para Berlim, fui trabalhar com ele em concursos, era uma coisa que ele gostava muito de fazer, continua a gostar: a adrenalina da ideia, construir uma ideia. E o Daniel na altura estava sem trabalho...    tinha um concurso para a Potsdamer Platz (em Berlim) e outro para um complexo de escritórios em Wiesbaden, eu fui colaborar nesses dois concursos.

O projecto para Wiesbaden está construído?

Não. Ganhámos o primeiro prémio, o projecto de execução está definido, mas não está construído.

Não se vai construir?

Não sei. O certo é que após trabalhar muito tempo com o Eisenman, trabalhar com o Libeskind é uma espécie de recomeçar do zero, dado que são formas de trabalhar muito distintas. Eu tenho a maior dificuldade em explicar e se calhar a própria palavra explicar não é bem o que se pode aplicar aos trabalhos do Daniel ? são viagens de impressões, de acumulados, de memórias ?, são projectos de registos e de acumulações, no fundo como nós somos, uma espécie de espelhos de qualquer necessidade de relação com o mundo construído e a arquitectura. Há muita gente que se dedica a isso, com muito interesse. A leitura dele do mundo é feita de uma maneira pessoal, provavelmente ele nunca leu o Vitrúvio, nunca sentiu interesse em lê-lo, ou se calhar até leu, mas o seu trabalho não testemunha essa leitura. Por outro lado é uma pessoa que num gabinete tem dificuldade em lidar com os tempos, os prazos, tem um espírito despreocupado em relação a esses problemas. A mulher, a Nina é que é a espinha dorsal daquele gabinete.

A Nina é arquitecta?

Não, a Nina é jornalista. Ela é uma organizadora por natureza, não quer dizer que o Daniel seja desorganizado, simplesmente não tem essa preocupação.  O   Libeskind precisa de ter alguém a gerir o atelier e a mulher é um bocado isso, até no domínio da arquitectura. Sente-se muito que o Daniel é uma espécie de anjo (que não é muito tangível), mas que é apaixonante  por outro lado. Aquilo que eu guardo de trabalhar com ele são livros de acumular, fotocópias e conversas que íamos tendo. Eu tinha uma relação muito privilegiada com ele, por um lado não era alemão, por outro lado tinha aquela ambiência americana dum circuito que ele já estava habituado. Ele visitava muito Nova Iorque, visitava o Eisenman e sentia-se confortável em conversar comigo.

Como se desenrolavam as conversas com Libeskind?

As conversas eram feitas com livros. Ele tem uma biblioteca imensa e ia tirando os livros e ilustrando com eles os raciocínios, os pensamentos; aquilo era assim uma espécie de vertigem de coisas e sequências, de empilhar de livros abertos em páginas precisas. As conversas eram um pouco como os projectos, no fundo era talvez difícil fazer aquelas colagens, aqueles imaginários; aquelas páginas que iam sendo abertas naqueles livros eram muito a memória de cada um daqueles projectos, remetiam para a própria história dos projectos (acho que todos nós fazemos isso). E a memória é memória, temos falado muito sobre ela, mas ela é o que é, está lá, produz os seus filhos, os seus monstros... Neste momento já vejo isto com uma certa distância, já se passaram praticamente dez anos.

No período que lá esteve só trabalhou nos projectos para a Potsdamer Platz e Wiesbaden?

Só. Fiz também parte de uma relação editorial com um projecto para a AV e para o Papadakis. Na altura fiz estudos para uma capa e ia trabalhar no livro, mas ficámos apenas pela capa. O livro foi publicado na AV e eu fiz depois, como editor, um livro para a Blau com estes dois projectos.

Voltando ao projecto para a Potsdamer Platz, não foram a equipa vencedora?

Não, mas houve protestos por alguns membros do júri. Foram projectos que demoraram muito tempo a fazer, eram gigantescos. O que se via dos projectos para a Potsdamer Platz eram construções, objectos, maquetas enormes, muito elaboradas. Todo este processo durou alguns seis meses, foram muitas horas, foi muito longo.

Há um período em Libeskind que me interessa particularmente, após terminar o curso, em que ele desenha e escreve uns textos estranhos, peculiares... Nas conversas que teve com ele, chegaram a falar das obras: Micromegas e Chamber Works?

Os textos, eu diria que são poéticos. Esses trabalhos iniciais foram realizados em Cranbrook, mas nunca falámos muito sobre isso. No entanto, nós trabalhávamos com Micromegas e Chamber Works, porque ele trabalha muito e sempre sobre os registos. Há um aspecto cumulativo, funciona ad aeternum, há-de funcionar sempre.

A mudança do Eisenman/Nova Iorque para o Libeskind/Berlim, foi uma necessidade?

Na altura não era que precisasse, mas o facto de me distanciar do Eisenman, serviu para perceber um bocado o valor de todo este tempo. Uma pessoa precisa de um espelho qualquer para se ver, para ver também o seu próprio trabalho. O que é que ficou? O que é que andei a fazer?

A relação que teve com o Eisenman, com o Libeskind, como foi?

A minha relação com o Eisenman é um conjunto, é um campo partilhado, aliás, interligado. A minha relação com o Daniel, era muito distante, embora envolvente. Era mais distante mas havia qualquer cumplicidade no facto de eu vir de um mundo da América que para o Daniel tinha uma certa memória. Ele também tinha lá estado durante muito tempo. Havia um certo afecto na nossa relação, tinha a ver com o dia a dia, que ainda existe hoje quando nos encontramos. As coisas são uma viagem constante.

Que livros lhe mostrava Libeskind?

Muitos e descriminados: arquitectos, poetas, filósofos, matemáticos, cientistas, literatura simples ou não simples. Era uma «amálgama» de coisas, uma biblioteca com pernas. Um receptáculo de tal maneira imprevisível de tudo, que acredito que ele funcione assim: o que ele terá lido, porque estará interessado, a diferença entre ... Penso que ele vivia muito mais uma experiência num mundo ficcional que num mundo real no sentido até dos livros, da literatura. Recordo-me de alguns livros de arquitectura que ele me mostrava, aquelas ficções de Roma (Piranesi), eram hipóteses, o mundo dos registos. Sinto que para ele era um mundo um bocado acabado, havia qualquer coisa sem potencial, no sentido daquela vertente poética não é da poética que nós falamos aqui, que é uma certa forma de estar , uma poética no sentido mais onírico, mais livre, crítico, imprevisível e sobretudo descolado do real.

Quais as influências no seu trabalho? Identifica-se mais com o Eisenman ou com o Libeskind ?

Penso que elas já andam por todos os lados, são mais óbvias para os outros do que para mim, porque são leitores mais distantes e por isso mais objectivos. A experiência que tenho de trabalhar com o Eisenman durante quatro anos (e estes são quatro longos anos), não é das nove às cinco da tarde, mas das nove às cinco da manhã, com uma intensidade muito grande. Eu sou aquilo que se dizia ? um Eisenman Man ?, ou como ele dizia, sou um Crepe-Eisenmanet, nesse sentido sou muito menos um Crepe-Libeskinet. O trabalho do Peter é muito mais tangível, é um trabalho de léxico, porque é de codificação e por isso de descodificação. Eu a uma certa altura tornei-me um escritor, aliás, um agente da escrita dele. O autor da escrita não era eu, eu escrevia de facto, mas a autoria não era minha.

Considera-se um discípulo dele (Eisenman)?

Dir-se-ia que quando saí do Eisenman eu sabia como fazer, quando saí do Libeskind, não fazia a mínima ideia. Não sei se é por uma questão de tempo, mas suspeito que seja  mais por uma questão da coisa. Também aquilo que há escrito sobre o Eisenman aproxima-nos um pouco mais do trabalho que ele faz, no entanto a escrita é a escrita e o projecto é o projecto, são meios diferentes, têm objectivos diferentes, portanto são coisas perfeitamente distintas que podem não se partilhar ainda que uma remeta para a outra. A sua escrita não é directamente sobre arquitectura ou sobre um projecto em particular, muitas vezes são autónomas. Apercebi-me disso porque trabalhei durante muito tempo com o Eisenman nalguns projectos, em grande profundidade e em quase exclusividade. Muitas das vezes diria que o Peter, porque tinha um tempo muito reduzido para se relacionar com alguns dos projectos, devido a ritmos muito apertados. Ele não tinha capacidade, nem tempo, mas no final vinha a escrever os textos sobre os projectos. Eu comecei a perceber melhor a diferença entre os dois mundos, porque continuava a achar que os textos, mesmo quando sobre os projectos, eram sobre a forma dele ver a arquitectura. Aquilo que estava feito nos projectos era fundamentado numa forma de ver a arquitectura que (era muito boa) em parte é transmitida pelos textos e que eu já tinha assimilado: pelos textos, pelo próprio fabricar constante ali dentro e por discutir com ele, ... É uma fórmula, eu diria, mais transmissível. No Daniel, talvez seja transmissível também, só que não se sente, não se suspeita tanto do domínio de um, as regras são menos claras. Talvez uma intuição, mas que procura um sistema que no Peter era bastante obsessivo.

Os sete gabinetes identificam-se com a Exposição realizada no M.O.M.A.? Libeskind e Koolhaas consideram-se Desconstrutivistas?

Eu conheço-os relativamente bem quase todos, ou pelo menos uma boa parte: a Zaha Hadid foi minha professora, o Rem Koolhaas conheci-o, todos os outros conheci pelos seus trabalhos. Eu penso que o problema tem a ver com o facto de todos eles beneficiarem muito de pertencerem à dita exposição, de serem catalogados, dado que aquilo é uma operação Philip Johnson (muito importante). A nível da arquitectura mundial, sempre teve e tem muita importância pelo distinto espírito intervencional e pela abordagem de trabalhos diferenciados. Todos eles têm um grau de autonomia bastante grande, porque aquilo é/foi uma exposição sobre os diferentes; E haveria outros, porque havia outros, concretamente houve um caso com os Morphosis que estiveram até à última para serem incluídos, mas depois não foram, por uma série de razões. O Thom Mayne e o Michael Rotondi foram meus professores, tiveram a sorte de não virem a ser desconstrutivistas, porque finalmente não puderam estar. Não sei se foi sorte ou se não, o que é certo é que o mundo editorial tem muita necessidade da rotulagem.Os arquitectos são fabricantes e coleccionadores de ícones. Nós não compreendemos bem a necessidade de encaixar as coisas em compartimentos porque somos fabricantes compulsivos.
Não conseguimos ler bem essa necessidade ou essa rotulagem, por outro lado, eu penso que a rotulagem também tem a sua função porque é analítica. Há-de haver uma sensibilidade qualquer partilhada por essa gente, que são cidadãos do mundo, têm uma perspectiva global da existência, uma perspectiva global unitária... e por outro lado individual. São dum contexto planetário de uma nova geografia ou tipografia, da possibilidade da ascensão do homem e têm uma noção de que a arquitectura pode e deve exprimir o espírito do tempo como sempre exprimiu historicamente. Eu acho que tudo isto nos remete primeiro para uma decomposição. Há uma desconstrução se quiser (para usar o palavrão) para projectar uma coisa-outra, isso dá-nos uma afinidade. Mas visto de dentro o trabalho é brutalmente diferente.

Era então a  linguagem que tinha na altura...

Não acho, porque eu vivi muito esse momento e esse meio. Aquilo foi em 1987, eu estava com o Eisenman quando isso foi feito: preparei e levei as maquetas para o M.O.M.A.. Conheçi o Mark Wigley (que frequentava o gabinete) o problema foi debatido no gabinete, se se devia ou não participar. Era um bocado irresistível não se participar naquilo. Acho que a diferença era muito clara dentro do meio, quando aquilo é projectado para fora do meio e quando se começam a escrever textos introdutórios, onde se metem as coisas e se fazem referências porque todos têm referências ao trabalho de El Lissitsky ou do M. Clark , todos são sensíveis, são manifestações artísticas contemporâneas. Eu penso que aquilo foi um bocado a exposição dos diferentes, e os diferentes eram um nome, eram os diferentes enigmas, o desconstrutivismo  o que a palavra diz é o que se passa, não é a destruição, é uma decomposição activa e prospectiva.

Como foi voltar para Portugal?

Bem, voltar é todos os anos, é dar aulas em Houston, dar conferências por todo o lado, como qualquer contemporâneo, ...  mas optei por voltar, não estou nada interessado em trabalhar fora, sobretudo não estou nada interessado em trabalhar para outros. Estou interessado em descobrir a arquitectura, a minha arquitectura, aquilo que posso fazer pela arquitectura e francamente, ser arquitecto, que é uma coisa que me entusiasma muito e que acho que é um privilégio. Paulatinamente, como todos os arquitectos quis fazer um projecto, tentar construi-lo, fazer outro projecto, tentar construi-lo melhor que o anterior.

Gostava que me falasse do livro que publicou na Blau sobre Libeskind, os textos incluídos dos dois projectos já mencionados: Potsdamer Platz e Wiesbaden. Textos como o das Dez Musas que não têm uma leitura muito perceptível em termos de projecto.

São textos de ideias. O livro é concebido a partir duma forma, da relação entre objectos e duma relação muito estreita entre nós os dois, independentemente daquilo que eu queria fazer para a AD e não consegui. Quando se dobra o livro fica: El, aliás, Dani City, em baixo e à frente fica El Libeskind, Without Plan. E Daniel é o nome afectivo que as pessoas lhe dão. Visto por trás aquilo é a cidade de Dani, é assim um mundo dele. À frente o El Libeskind é uma analogia clara ao El Lissitsky e Without Plan é louco é uma pessoa sem  plano, enigmática, é um louco. E creio que ele encerra (como em tudo com ele) um conjunto de coisas de significados múltiplos que são enriquecidos através dessa acumulação de significados das coisas.Os dois projectos de que falámos são feitos um a partir do outro, fundem-se um no outro. São feitas umas peças de Berlim para a Potsdamer Platz (não se ganhou o concurso) e as peças do puzzle são levadas literalmente para Wiesbaden onde são construídas e organizadas a uma escala diferente. A lógica utilizada é a lógica do puzzle de Berlim e portanto jogou-se com a lógica do puzzle e não com a lógica de Wiesbaden ou de Berlim. Ganhou-se o concurso. O livro é um bocado o registo disso, o registo também relido, um registo literalmente diferente, eu diria demasiadamente provocador e até caricaturizador da situação. São construções..

A linguagem utilizada consiste em elementos pictóricos, ícones, sinais...

São ícones dele. Por exemplo, a matemática e a música é uma coisa que para ele está muito ligada. As suas músicas são sempre Xenakis ou Luigi Nono, Schöenberg, Stockausen sempre interdisciplinar. Ele é assim, é um homem... não da ausência de regras, não de evidenciar as regras; ele é consciente delas e interessa-lhe esse espécie de blowing, que lhe dão a difusão dessas ideias sistémicas e orientantes. O certo é que consegue descolar, pairar e organizar-se. Ele é muito  forte nessa ideia de liderança e depois parece quase ausente. Parece que: quando se toca não toca, quando se escreve não escreve... É bastante difícil de objectivar e talvez possa se quiser, se conseguir fazer isso com eficácia, se passou precisamente ao lado da sua essência. Qualquer sentimento brilhante, desse sentido do apreender do que se possa fazer sobre o Daniel é uma nova construção. Eu, cada vez que quero falar do Libeskind assusto-me um bocado, à partida acho que não consigo dizer nada sobre ele.

O que pretendo é apenas partilhar um pouco essa experiência que teve com ele, enquanto trabalhou em Berlim. Assim como com outros, como Koolhaas...

Sobre o Koolhaas não sei muito. Conheço-o, mal, mas como tinha uns trabalhos na Holanda normalmente ficava...até podia trabalhar no gabinete dele (ele dava-nos essa possibilidade), que era assim uma espécie de «quartel general avançado», que ficava ali, em Roterdão. Nós tínhamos um trabalho (era um plano até desenvolvido por ele) que nunca se construiu por total incompreensão nossa, americana, os sistemas construtivos, a economia, ...    Em quase todos estes projectos, as coisas não funcionaram muito bem, nós vimos que na Holanda os Holandeses fazem-nos muito bem, mas cada vez que são chamados arquitectos de fora fazem-no...   com um imenso descuido. Os projectos são adulteradíssimos não por uma questão legal, mas sempre por uma questão económica.

Como pessoa, o que pensa de Libeskind?  E de Koolhaas?

Do Koolhaas não sei, é uma relação completamente distante. Do Libeskind, bem, o Daniel é um homem muito pequeno (em altura !) e ele gosta muito de brincar sobre isso, é uma pessoa que quando me encontra cumprimenta-me com dois beijos na cara. Eu diria que é uma pessoa muito afectuosa.

Ficamos por aqui. Obrigado.