Espaços do Olhar

Texto de José Augusto Mourão

Espaços do olhar – o interdiscurso da arquitectura

From women’s eyes this doctrine I derive:
They sparkle still the right Promethean fire; They are de books, the arts, the academes; That show, contain and nourisb all the world….
Shakespere

Je dirai qu’ils sont beaux quand tes yeus l’auront dit
A. de Vigny

“Apreender e habitar” são dois modos de presença na “épokhé” pictorial. Separar-se da paisagem para “a ver” (Cézanne). Nem artefacto nem vivido, a obra de arte enquanto “implementação da verdade” só é obra de arte pela sua resistência a qualquer elucidação em termos de subjectividade e de objectividade. A literatura mostra menos os objectos ou o estado de coisas propriamente ditos, do que o olhar que pomos neles. Aquilo que conhecemos vem até nós de um “fundo” que, rasgando-se, se mostra como sem fundo (F. Ducros). A espessura ou a profundidade do texto literário nada tem de material: deve-se ao número elevado e à organização complexa das operações enunciativas que o leitor supostamente realiza para actualizar o objecto-fenómeno como texto e como discurso. A profundidade é inacessível, porém fundadora do objecto fenomenal. Dela depende a emergência do sentido (Geninasca).
Palpitação à superficíe de tudo (Husserl), o puro olhar. Espaço perspectiva vs labiríntico. A experiência do belo, impacto decisivo na construção da temporalidade, é uma “graça”. O equivalente de uma breve ordália. Os signos podem ser tácteis ou musculares. Há regras gerais para nunca nos perdermos num espaço novo, teoremas labirínticos. (Ariana é uma toupeira, Antígona, uma abelha). Também há quem peça uma indicação para se perder. (M. Duras, O Vice-Cônsul). A única linguagem que fornece o alfabeto para uma leitura inteligível do mundo é a da extensão numerada e medida (Greimas).
Até as cidades julgam ser obras da mente ou do acaso, mas nem um nem outro bastam para suster as suas muralhas. De uma cidade não disfrutas as setas ou as setenta e sete maravilhas, mas sim a resposta que dá a uma tua pergunta (Italo Calvino, As Cidades Invisíveis: 46)
O conhecimento do mundo é comparável com a leitura do grande livro que é o mundo (E. R. Curtis). Ler em semiótica, é propor, para a globalidade de um texto, uma hipótese de organização do conteúdo, uma hipótese de correlação dos percursos de figuras, aplicável ao texto manifestado e capaz de dar sentido aos seus elementos e de o construir como um signo. Interpretar não é fazer um juízo sobre o valor, ou a aceitabilidade de uma mensagem previamente recebida e apropriada, mas o acto primeiro que autoriza a leitura e na qual o leitor se actualiza como sujeito relativo ao discurso: o leitor não julga do sentido a partir exclusivamente da sua própria “enciclopédia”, do seu universo de valores, do seu “mundo”, mas é igualmente aquele que se descobre (se des-vela) a partir da organização significante que se realiza na leitura. O sentido dos textos não é um dado imediato, nem uma informação de que eles seriam os veículos. Os textos são a discursificação de um conteúdo de significação e o seu deciframento precisa que seja construída a interpretação e que sejam elaboradas as regras desta construção. Trabalho da leitura que tem a ver com o leitor e com a sua capacidade de se tornar, de facto, receptor da significação. Efeito de leitura.
A “obra de arte” releva da metaforização que tem como pólos terminais: a distância e a presença. A “massa” refreia o movimento. Cada pórtico indica uma passagem, um salto – do concentrado à expansão. O “colossal” toca o observador no seu nicho, permitindo-lhe respirar, prepara-se para um novo avanço. Permite a distância para o salto no vazio, o transporte (metafórico). A qualidade da metáfora é relativa à extensão que ela percorre, mas a extensão da distância pode levar ao despojamento, de tal modo que o impacto metafórico se torna relativo à conservação, à integridade da distância (Zilberberg). A questão do sentido é a da sua circulação. O desvio tem valor de norma, enquanto que esta, como tal, representa uma convenção, a distância à origem (do referencial). A inovação é sempre uma conduta regulada por regras, uma “deformação regulada” (P.Ricoeur) que não impede a sua emergência como forma saliente (Thom), singularidade morfogenética. O trabalho da imaginação não nasce de nada, mas liga-se, de um modo ou de outro, aos paradigmas da tradição. As soluções passam, quer por uma aplicação servil, quer pelo desvio calculado, quer pela “deformação regulada”. Trata-se da questão da completude” do espaço d referência. Formalmente, se todas as sucessões dos seus elementos são aí convergentes (Cauchy), os respectivos limites estão necessariamente contidos no próprio espaço e ele é completo. Sendo adicionalmente um espaço Euclideano, tal completude equivale ao resultado topológico de ser um espaço fechado, isto é conter a sua fronteira. É o reino da norma normans, todas as derivas permanecem in situ. O rigor opõe-se à exorbitância. Mas também só a exorbitância disrompe este quadro e galga as suas fronteiras.
Musicalizar o sentido. Demarcações, limites, pausas (rítmicas). Deixar a ordem da estrutura da língua para entrar na da figura e da forma. Entrar na significância. Começando na materialidade do significante. O verso nasce da relação das palavras enquanto matéria sonora, isto é números virtuais, ritmos virtuais. Em prosa, desde que se elabora o que se chama o estilo, são equilíbrios entre as partes da frase, jogos de massas, aliterações que nela correm como água, apagamentos de hiatos no caminho do olhar. A escrita tem no poema um poder de ser vista e não apenas ouvida – um valor plástico e não apenas linguístico. O lado sensível do livro, a tinta, os caracteres e a página branca. O figurativo (a ordem da linguagem) e o figural (a ordem do sensível). As formas que são os tropos forcejam por interiorizar no discurso o que é figural, transgredindo, desconcertando a ordem normal do discurso. Quando o texto é utilizado tão figurativamente, as suas frases associam o visível e o dizível, os seus simbolos dão que pensar, mas também que ver (F. Jaques). Eugénio de Andrade comunica-nos um ritmo, uma energia livre, Racine afecta-nos como uma melodia. Tempos fortes e tempos fracos. Greimas apelava a uma “síncope tensiva”, que realizasse o tempo forte por antecipação e uma proveniência relativamente à expectativa de outrem; ou então ao “sostenuto” que prolongasse a expectativa, acompanhado de inquietude, mas revigorando o tempo forte ainda esperado. Ou ainda ao ritmo golpeado, distorcido da poesia mítica que afirmasse a presença persuasiva do sagrado. O importante será introduzir fracturas, espessuras, através dos desvios do funcional e do assimbólico que ameaça tudo avassalar.
Estilo: forma + afecto. Deformação coerente do universo. As relações entre o estilo moderno e pós-moderno não se cifram em termos de oposição fruste entre termos polares, mas em termos de oposições entre dominâncias. A leitura que Nuno Mateus faz do espaço com que dialoga, focaliza quer a extensão (tempo mento) quer a concentração (tempo extático) sem que nehuma destas poéticas seja oposição fruste entre termos polares. Os termos são lidos ou como polares: branco vs preto, ou como oposições privativas, ou como oposições lógicas: branco vs não branco. É a solidariedade que produz as oposições. Afrodite efectua a co-presença dos “contrastes” – co-presença e co-acção do “Dia/Noite” heracliteano. A “juntura” e a “fusão” articulam conjuntamente termos que, deixando de se excluir como “contrários”, rítmicamente se ajuntam como “contrastes“. Esta co-presença de dois termos não simétricos releva, ensina Lucrécio, da miniestrutura do clinamen – ligeira, oblíqua disjunção, catástrofe, geradora de todas as coisas em marcha.
O espaço contemplado supõe uma visibiliadade ideal do conjunto, pontos fixos dominantes, iconográficos. O espaço percorrido, sequencial, obriga a uma visibilidade múltipla, o conjunto – a floresta de signos – e o mergulho singulat em cada optígrafo onde o real se (entre) vê como rytmos, “proximidade do sem acesso” – como “região” (Heidegger). Tatear basta, e o sentido da orientação é agora cenográfico.
Não se pode dizer em poesia, se não estamos em presença. O que é a imagem, em poesia? Não a figura (metáfora ou metonímia) que, através do jogo de comparações, das relações de proximidade, esboça já significação. É preciso submetê-las à critíca do imediato. A poesia não diz, ela é siplesmente aquilo que fará com as palavras, desconceptualizadas, poderão deixar ver. A primitiva afectiva dum acto criador é a presença. Indefinida, necessária e injustificável, euforizante e tormentosa, que o sujeito assume, do ponto de vista cognitivo, geralmente como um crer.
A percepção é uma linguagem porque esta é um fazer transformador, formulável em termos de percurso. Um micro-universo é um “teatro” fechado. Por dentro das palavras há corredores de sons, rumores de língua. Os perceptógrafos servem para produzir um sistema referencial deslocado, erodido. Desrealizar o real. A percepção (paradoxo): A aparição de “algo” exige indivisivelmente esta presença e esta ausência. A palavra é imagem pela razão de que é inapta para apresentar o que ela significa. Fabrica um fantoche ou uma boneca de porcelana para provocar um equivalente da emoção que teria dado a coisa que ele significa e que não está lá. A imagem de Hegel retomada por Blanchot, é a de Lázaro, chamado do sepúlcro : Lazare veni foras. Ele reencontra a vida do espírito, mas o que é profundo, é o que ele deixa para trás, por detrás da pedra, o odor e a obscuridade do sepulcro, o indizível – isso. O exílio dos ícones.
O modelo cartesiano da visão é o tacto. O háptico, não o óptico. Pela sua qualidade de percepção gestaltista e de imaginação material (densidade – textura), pela sua valência sensual. O háptico é o sensual-sensível que culmina no tangível. A visão é um pensamento que descodifica estritamente os signos dados no corpo (Merleau-Ponty). A vista quer tocar, na medida em que quer ver, isto é, agir sobre a profundidade. Variável contínua, geradora de praias tímicas diferenciadas sob a dupla relação da intensidade e do tempo.
Discorrer é estabelecer malhas de afinidades (metáforas e correspondências) e de “estranhamentos”. As semiosis diferem umas das outras não pelos fins evocados, mas pelos caminhos, os programas que escolhem para servir o valor. Assim o nível tensivo transmite ao nível aspectual um pedido ou de continuação ou de paragem. Crescendo, decrescendo. Uma poética de patamares e de limites. O nível aspectual transmite ao nível modal faltas a preencher ou excessos a eliminar. A liberade e a regra. O nível modal transmite ao nível directivo proposições de conjunção ou de disjunção com as faltas ou os excessos inscritos no nível modal. Uma direcção e valores. O nível discursivo ajusta os significantes do mundo natural com os regimes que convocou e em que emergem o figurativo e o temático. Cada regime é, então um modo avaliativo. A falta produz o adjecto (objecto desejável), o excesso o abjecto (objecto repugnante). A náusea interpreta-se como a junção do sujeito com a categoria do abjecto (Zilberberg).
A concentração e a expansão denominam duas poéticas, duas semiosis. A concentração abole a duração, sobrepõe começos e fins. A elipse, a síncope são operações discursivas próprias deste regime. A piada, as metáforas espontâneas, os slogans, as máximas, as palavras de criança para oa adultos, os jogos de palavras definem-se no interior de uma poética da concentração. A linha, a distância, o contorno, a direcção caracterizam melhor o regime clássico.
O percursso generativo ilustra a difusão da significação por patamares de crescente complexificação. Como diz Freud de toda a pedra romana, cada texto é a prova e a memória da sua história generativa e transformacional. O sentido do texto não se articula através de níveis, mas desenvolve-se num processo orientado, de conversão que o conduz à semiosis. Cabe a cada nível intermediário converter, isto é fornecer, controlar, gerar um determinado tipo de valores. O percurso generativo lê-se como uma morfogénese, uma manifestação estrutural que procede por retomas, reutilizações, “bricolage” progressiva, do já estruturado, que chega a produzir novos efeitos de sentido, graças a novas formações estruturais que se acrescentam, etapa por etapa, às precedentes. Cada estrato dá à teoria geral uma componente original que corresponde a uma estruturação sui generis do sentido só possível por uma estrutura anterior, pressuposta. A pressuposição é que existe uma rede complexa de bifurcações e circuitos cíclicos, segundo uma ordem ascendente, que articula sucessivamente o “sentido” em significação manifestável. (P.A.Brandt).
A moral é a arte de navegar o mais perto da concupiscência e das imagens (Valery). A estética implicita uma ética, uma sensibilidade à estrutura que religa (Bateson). Comunicar não é só um problema de intelectual de concenso e de negociação: a comunicação é conflito, desacordo, expectativa e suspeita. Não há interpretações sem comparação (de valores), sem transavaliação. A liberadade é o centro organizador do espaço modal, sendo a junção, o encontro feliz, necessário e improvável da extensividade e da intensidade. Zilberberg dá-nos a imagem do conversor, em que uma direcção extensiva, sem degenerar, intensifica o lugar. A itensificação absoluta implica, no entanto, a degenerescência da configuração original, uma perda de dimensão. A liberdade de fazer, o querer-poder-fazer, lê-se como uma paragem movente, a origem em progresso.
A ideia de parte nasce com os signos. Esta pedra, este pedaço de madeira é o céu estrelado, a galáxia, Y. Bonnefory: é da experiência do que não tem nome, nem lugar, do que pode fazer sinal, não sendo, abissalmente, senão coisa, – que nasce, com a presença de outrém, a necessidade de construir um lugar, para o partilhar, a necessidade de dar nomes a fim de que um lugar seja e faça sentido. É daquilo que para sempre transcende o signo que nasce a necessidade do signo. O signo é feito com uma palavra -função que liga significante e significado; o signo é algo que pode fazer sinal – “fazer “considerado como acto de linguagem, acto intencional, simiosis. Ora, a palavra não pode fazer sinal. O que faz sinal, no domínio das línguas naturais, são frases inteiras, a palavra deve assumir um papel holofrástico, para ter esse estatuto.
Os signos “significam” a idéia de outros mundos “por baixo” do mundo em que aparecem. Os signos indicam uma “segunda natureza”. Mas quando falamos de mundos, falamos dos signos que os indicam: é assim que os mundos se tornam os referentes desses signos. O mundo é o referente de um signo, “é o significado” por um sujeito e para outro sujeito.Um interpretante é um percurso generativo por intermediação de um sujeito semiotizado, isto é um sujeito cujo sistema simiótico estratificado é pragmatizado, cultural e naturalmente investido. Um signo é uma performance simiótica, o fazer de um sujeito, em contacto com outro sujeito. A semiótica ocupa-se com a “inteligência das práticas”.
Do ponto de vista estático, o espaço apresenta-se como divisível, parcelar, funcional. Do ponto de vista dinâmico, fórico, apresenta-se como drómico, dos cursos e dos percursos. Porque o próprio do espaço é de se prestar a, de estar à disposição do tempo e às suas latitudes de deformação. Pura virtualidade. Só a presença nele do sujeito o polariza, o orienta, o distorce. Cada frase um passo, cada texto uma coreografia, a soma dos encadeamentos virtuais de passos. (a contiguidade, relação entre outras entre frases; o discurso, caminho familiar). Este espaço lógico tem o ar, quer de um traçado fechado, mosaico de polígonos, raio de mel, caleidoscópio, quer de uma árvore de inverno (P. Alfieri). De pórtico em pórtico, sem perder a história das densificações dos seus momentos salientes, os espaços vão-se modificando, negativizando.
A foria que provém do olhar é ralentada pelos freios, as paragens que representam os planos sucessivos. A profundidade reúne sincreticamente a intensidade e a transitividade sobre o objecto, do tempo. A lógica aristotélica ficou para sempre fissurada pelo teorema de Godel: qualquer sistema axiomático contém em si proposições indecidíveis. Para além do Universo, resiste o Diverso.
A luz é o tempo, mas o espaço é a cor. (G.Deleuze). Se na dinâmica viva das formas e das cores, em si mesmas “sonaridade pura”, pode ainda ser o “espiritual na arte”, não passaremos a seguir a uma ontologia negativa em que seja o nada, o vazio, a ausência de sentido que tudo arraste? A receptividade da obra de arte é da ordem do acolhimento e da expectativa, mas de uma expectativa que nada espera; pois que é o do nada que ela espera o aberto e vazio.